段远文，《塔之二》，布面油画、丙烯，200x160cm，2023

段远文带有强烈抽象风格的绘画，很难为它们找到一种流派归属。这当然是抽象绘画，但这是一种反精致主义的抽象。抽象通常来自精心的计算：我们且不说蒙德里安式的理性主义的计算抽象，即便是非理性主义的抽象，表现主义的抽象，仍然可以看到计算的痕迹——激情也常常是通过计算得以表达的，就像瓦尔堡所说的情感程式一样。段远文的抽象绘画似乎没有刻意的计算，他画得非常随意，你甚至很难说是他有一个明确的风格，他的每一个时段的作品，甚至每一个系列的作品都不一样——他似乎拒绝一个总体性的可辨认的绘画风格。或者说，他在摧毁所谓的风格和模式。但是，段远文也不遵循流行的所谓坏绘画趣味，坏绘画也在摧毁风格模式，但是，它有强烈的反讽意味，对正统和流行的绘画报以尖锐的嘲讽，坏绘画有一种否定的反力量。而段远文的绘画中没有反讽和挖苦，甚至没有明显的否定性，这是他和坏绘画的差异所在。他的有些作品看上去接近表现主义，但并没有表现主义表达出来的歇斯底里，没有那种剧烈的充满强度的激情。尽管他也画身体，但是，没有人比他的那些身体更缺乏肉欲性了，身体既没有快乐也没有痛苦。他也画花，但是，他的花也没有统一的风格，没有一种关于花的稳定的神话学。他还画了塔，这个作为典型文化记忆符号的塔在这里只是表现为一堆垂直堆砌的色块，甚至是一些难以描述的毫无规律的线条，以至于这些塔是反记忆和反文化的，甚至可以说，它是对塔的消解。他也画了具有死亡气息的骷髅，不过这些骷髅并不让人感到惊恐。正是因为这个不惊恐，不热忱，不记忆，我们才可以说他是无激情的表现主义，无讽刺的坏绘画，无计算的抽象主义——我们只能说，这是中性的绘画，中性的抽象。这些抽象绘画不肯定不否定，不嘲讽不主张，不计算也不再有激情。

这种中性首先是一种创作风格。一种剔除了表现主义情感强度的风格。它既不走向某种极端，也不走向某种强制的总体性。我们稍微具体地看一下它的系列作品。首先是肉身系列——如果说它画的是肉身的话——它就是一种最低限度的身体造型。人体被分解为无数菱形色块的拼贴，肌肉的轮廓线被简化为密集的笔触矩阵，以至于分不清到底是肌肉还是皮肤还是其他的什么。这种处理方式似乎在趋近某种古典的造型性，但又暗示了立体主义的空间观念——这也意味着它既不是古典造型，也不是立体的空间。画面中只剩下了那些轻度扭曲的缠绕如蛇形般蜿蜒的线条，它们层层叠拼在一起，不再是对肉身轮廓的精准勾勒，肉身在这里不再是一个稳定的明晰的可被定义的实体，而是在这些线条的拉扯与重组中，呈现出一种动态的存在状态。这种动态——它非常轻微——是最低生命力的意指。它没有面孔，没有姿态，也没有起伏的痛苦和快乐。它只是横躺着，就像一个隐约的身体在床上屈身横躺着，似乎永不会站立。我们不知道这具肉身的任何秘密。或者说，这是没有秘密的肉身。

同样，他的《花》系列，被简化、变形，甚至抽象为某种符号。段远文试图表达花的多样性，花从具体的植物形象中脱离出来，花瓣的边缘是不规则的，既不柔和也不流畅。花朵也不再按照自然的秩序排列，而是任意地分布在画布上，任意地和其他花朵组合，任意地长出自己的颜色，任意地在不同的方向上盛开，它任意地依附于某种道具倚靠某种背景，任意地和某种跳跃的异质性色彩组合，它甚至任意地变得细小或者硕大。所有这些都相互抵消，它们的生命力也相互抵消：有时候似乎在顽固地强而有力地攀升，有时候似乎又娇柔地脆弱不安。无论如何，这些花很难找到共同之处。这是花的多样性和多样表现。

《骷髅》系列中的骷髅也是完全不同的，有时候是一个三角形，有时候是一个简单的圆形；有时候是单一的色彩，有时候是黑白对立的色彩，有时候是多样性交织在一起的混合色彩。它的形状有时候非常清晰，有时候异常混乱；有时候就是一个硕大而单调的骷髅，有时候是一个层层包裹的纠缠在一起的难以辨识的细微骷髅。有时候看到骷髅的沉默，有时候看到骷髅的叫喊。有的骷髅仿佛在画面中膨胀、扭曲，失去了真实的比例与形态；有的则与花朵和莫名的形状并置，形成一种超现实的装配。在此，骷髅并不是一个静态的死后残余物质，既没有悲伤，也没有惊恐，甚至也没有追悼，它们就是多样性的中性的死亡记号——在某些时刻，你甚至会忘记死亡。

如果说，《骷髅》系列和《花》系列还能让人辨识出来骷髅和花的话，那么，《塔》系列更加抽象，更加难以辨认——如果不是被命名为塔的话，很难确定它是关于塔的记号。塔的具体结构（如层层叠叠的塔身、精致的塔刹）被简化为几何形状的组合，或是线条的随意勾勒，或是色块的垂直堆砌。画面中没有具体的建筑实体，它有时候扭曲、有时候倾斜，有时候破碎——它无论如何不是稳固和恒久的。它既没有根基也没有脊柱。同样，塔这个系列的不同作品之间甚至也没有相似性，如果说花和骷髅系列展示的是不同的花，不同的骷髅，展示的是花的多样性和骷髅的多样性的话，那么，这里的塔甚至很难说是不同的塔，很难说是异质性的塔——因为塔已经消除了它的可见性，有些需要仔细辨析才能想象塔的简略的垂直结构，有些完全和塔的形式没有关联——它只是对塔的命名。或者说，它只是命名为塔。在某种程度上可以说，这是命名与对象的游戏，一种这是词与物的分离游戏：这些不同的被命名为塔的作品好像是强行地置放在这个塔系列中的。段远文将它们分别命名为塔的某个数目，塔之一，之二，之三……塔的数目越多，画得越多，它们对塔的解构就越多。塔就消失在塔的数字繁殖中。与之类似的切片系列也是这样，我们看到了这些作品，但是，我们很难在一个确切的意义上去理解何为切片：切片系列中的作品，也没有相似性和共同性，这些绘画虽然都有一种总体性的散碎，虽然都是对总体性的切片，但是彼此并不共鸣，不仅切片本身不共鸣，而且画作本身也不共鸣。这是不同类型的散碎，不同形状的散碎，没有规律的散碎。

段远文为什么将这些不同的看起来没有关联没有共鸣的作品置于一个系列和一个体制中？从纯粹的绘画的角度而言，我更愿意将这看作是一种特有的绘画姿态：这就是绘画的任意性，或者说绘画的中性。或者说，绘画的中性就是以绘画的任意性而表现出来的。绘画可以摆脱理念摆脱某种中心性而为所欲为。中性的态度就是绘画自由放任的态度。为什么塔是这样的？为什么花有各种不同的表达，为什么骷髅多种多样，为什么切片是如此地不同？为什么没有一种整体感束缚这些系列作品？为什么它们如此地任意或者说任性？人们甚至很难从时间的角度来谈论他的变化，谈论他的风格历程。在我看来，段远文之所以采用这样的绘画方法，也许可以从生命和死亡角度着手。这些绘画也许都和生命相关，花和骷髅就是生命的两端，垂直的塔（人们非常容易想到舍利塔）和平面的切片（人们当然也容易想到死亡的消散和幻灭）也可能是死后生命的两种形态。但问题就在于，有太多的生和死了，有不同类型的生和死，不仅有生的多样形式，还有死的多样形式——没有完全一模一样的生和死，没有一个人的生和死可以被另一个人代替，它们不仅不重复，而且完全没有关联。正是在这个意义上，在没有固定和统一的生和死的意义上，就不会有一种固定的关于生和死的符号表示，就不会有一种固定的关于生和死的激情模式，不会有一种固定的生和死的情感强度。这样，没有一种绘画，能够概要性抓住所有的普遍的死亡和生命。这样，段远文就不停从各个角度去画死和生。如果花还不够，就画骷髅；如果骷髅不够，就画肉身；如果肉身不够就画塔，如果塔不够就画切片。同样，如果一张关于花的画不够，就画多张关于花的画，一张关于肉身的画不够，就画多张关于肉身的画；如果一种类型的画不够，就画多重类型的画……这是绘画的无限繁殖，一种看起来没有规律，没有共同性的繁殖，一种无穷无尽的多样性繁殖。在此，关于死亡的绘画沉思，在这里却是以绘画的无限繁殖的方式来传达的。